2004年2月28日这个周末，我脑子里揣着一些想法，专程去拜访了王敬恒先生，就他本人近期创作状态聊了几个小时。下面是这次谈话整理后的一些话题。

　　楚：从“世纪之门”、第一届成都双年展，到2002年上海刘海粟美术馆举办的《高山流水》，再到最近即将开展的《当代中国水墨神韵提名展》，我都仔细看了你的展出作品。我觉得在这几个展览之间，你的山水图式基本没有大的变化，但觉得最近的作品还是比前两年的作品在语言构成上更多了些理性秩序，介乎于线和点之间的某种笔触参与了画面的物像结构。但是，还有另外一类作品，尝试以积墨构成，或尝试用类似大写意的粗直线条表达。我的意思是，在你这些不同的作品之间，是否还有一些迥然的语言因素在进一步发展，你是否认为已经很特征化的这种山水图式其实并没有完全定型？

　　王：参加“世纪之门”以来，我一直在画，也在思考继承传统与推陈出新这个问题，思考中国画笔墨这种特殊的造型游戏规则，包括对它所含蕴的思想份量与表现功能。我很赞赏学者汤用彤先生所说的“山水作为精神的载体，是为宇宙意识寻找充足的语言”这句话。人类觉悟到揭发生命源泉和宇宙秘密，山水是比人物画更好的媒介或语言。因此我认为好的山水画的笔墨点线应该有极其深广的内涵和十分丰富的意义。因此中国画点线变化是很主要的，在图式上是次要的。宋到明清山水画图式基本变化不大。在西方从古典画到毕加索严格讲变化也不是很大，变化是在方法和内容上。我把我的画当成一个连续的过程，始终在成长，只不过有时长得快，有时长得慢，有时长得很慢很慢。2002年以来我的作品变化不大，有两个原因：一是我的手腕碰伤，至今没有痊愈，接着又动了心脏手术，最近自然就画得少了一些。还由于我一直在为中西文化（包括艺术）拿来与舍弃、继承与出新之间的思考困扰，读书时间多，创作相应少了。但随着身体的康复，画是会再上一个层面的，在表现深度上，还可能有新的变化。你也看到我在笔墨上已经有了变化，我赋予它更多形而上的意义和形而下的物像，在用笔的质量上追求更生动又凝重，浓淡枯润变化要大一些。

　　楚：就我个人来说，除了90年代后期你创作的这类广泛受到关注的山水画，我还特别欣赏你很少拿出去参展的另一类作品，即那些尺幅不大，基本上是平涂的，色彩很亮的作品，如1999年有红色山峦的那件墨彩山水，1994年《暮归》中的牛，还有以染代涂的1990年的《日出》等。这类作品很另类，透露出一种想当然的前卫思想，但大体又在传统范畴，画得很有想象力，但是，这类作品却常常被批评家疏忽。由于这类作品特有的情调和试验性，很容易让人把这些作品与你喜欢的法国后印象派画家相联系。你的作品两次在法国展览，那是在90年代，那么你在创作这类作品甚至现在那些被人熟悉的山水画时，是否吸收了法国近现代艺术中的色彩和结构理念？

　　王：我的作品在法国展出共三次，有一定影响，法国两个高校教师对我说他学院有上千名学生知道我，有的向我打听怎样学中国画，托他俩买紙笔。后来，一名专门来蓉采访我的法国记者也证实了这点。法国文化我早年倾慕柏格森的哲学，巴尔扎克的小说我差不多都读了，塞尚、马蒂斯我也很喜欢，尤其塞尚对我有影响。后来我更多喜欢德国文化和表现主义绘画，尤其是德国哲学，从康德到尼采再到海德格尔。你说我这两年更多了些理性秩序，这是不自觉反映吧。你说的那件《山水》是99年激情所创作，时间已过去几年，创作动机已记不清，大略是我想通过简略平涂的手法来表现暮色苍茫的夜景，这只是个人的意图，别人观赏可能有不同的领悟。《暮归》创作更早，是94年所作，在绘画前我翻阅陶潜诗集，也看了些汉砖画像，并听说农村大丰收了，是在这种背景下创作的。《日出》、《暮归》等作品，我还是视之为业余之作。今后我准备在花卉和人物画上还要再往前推，这只是“计划生育”，结果要看生产。

　　楚：可能外地不是太了解，在成都圈子里，有一种说法，一直认为你是一个“隐者”。外地一些拜访者去你家后都很感慨，竟然连一台电视机也没有。你几乎拒绝了现代日常生活中在常人看来必需要或可以有的东西。这种淡泊和简朴即便在偏远的乡村现在也很少见了。你的这种状态，常常让人联想到古希腊的斯多噶学派，往中国古典文人生活中找，可能还有某种很罕见的已经消亡了的隐士哲学。问题是你几十年一直是以这种实际的真实的状态为乐，没有把它当成一种思想炫耀。所以有很多人想知道，你的作品倾向没有明显的遗民画风，很乐观，入世并且拒绝简淡枯涩的精神符号，这是否说明了你的山水意旨更多是受了儒家的“仁智之乐”影响，与老庄讲究退守的东西相悖离？

　　王：我不是隐者，我历来反对独善其身的隐士。只是我不善于交往、言语木讷，自然就少走动。我喜欢安静的读书和思考的生活。宋元文人画可能接受了你说的隐士哲学的影响，但这只是一个方面，甚至只是它的背面。中国古代大师很少“小隐”，都走的“大隐”、“中隐”一路，很入世。近代更是如此。儒家和老庄也不能截然分开，它们同时在对中国的山水艺术产生影响。中国的山水、花鸟、人物等观念形式一直在独立地自我演变，和画家个人喜好的生活倾向不再有更直接的关系。它有自己的历史，不是我们所想象的那样特别个人化。

　　楚：中国山水画一直是以一种很封闭的审美形式作用于我们的文化习惯，很少能够直接干预我们的现实生活。尤其在市俗化进程加快的当下语境中，传统山水样式可能会越来越“孤立”。要真正深刻理解中国山水画尤其是文人画需要一些相应的传统哲学素养，但这种知识谱系正在被数字化生活消解。未来的几代年轻人还有可能了解你所设定的这种理想的山水境界吗？

　　王：我认为中国山水画不会湮灭，正如中国文化不会消亡一样。中国古人讲究诗书画一体，就是讲一种智性，一种精神性。尤其山水画，从宋至明清，不仅是笔墨问题，形而上的山水精神也在发展。所以山水画能够成为一个智性的载体，不仅仅是状物写形。理解一件好的作品确实需要传统素养，但我不是很赞同你说的封闭性。中国文化，包括对水墨艺术的审美习惯，实际还是很有渗透性和张力的。几百年几千年的传统不会消亡，只会变化。我相信未来的时代对中国独特的山水价值会有比今天更多的发现。

　　楚：听说前几年有一些富商要买你的作品，你都拒绝了。现在市场上你早期的作品价格一直在涨，因为别人买不到你的近期作品。你好象不太关心你的作品市场？

　　王：前几年确实拒绝过一些商人，但我要说明的是，我没有任何“故作清高”的想法，只是当时我觉得我已经答应了某些机构的收藏计划和展出计划，况且我认为我还可以画得更好一些。市场就在哪儿，它有自己的法则，我更关心的还是自己的创作。当然，既然艺术品是劳动产品，就应当允许它进入流通。有人喜欢收藏你的作品，你还是很高兴的。

　　楚：你说的某些收藏机构，我想就是指成都现代艺术馆。还有其他的机构吗？

　　王：近几年我陆续参加了一些学术展览，既有成都现代艺术馆策划的，也有其他机构邀请的。我也提供过作品给外地学术机构收藏。一个艺术家的作品应该有一部分以恰当的方式回馈社会。我想说的是，展览，捐赠，收藏，出售等等这些行为，其实都是艺术品价值偱环的有效形式。

　　楚：我还是认为你像一个现代“隐士”。

　　王：……这重要吗？不过，就算吧，也是有时候是，有时候不是。我其实很喜欢朋友上门，只是他们怕打扰我，很少来。结果是你只好在自己画的山林里一个人散步，找个地方打盹。这个时候，就有点像你说的那种隐士了（笑）。

楚桑