王敬恒又名王易，其作由邓鸿推出，引起关注。我读到的画评，有邓鸿、郎绍君、周绍华、皮道坚、楚桑诸君，如果加上敬恒本人，共有六份。①文章各具特色，各有指向，分析其间的异同，有助于我们理解敬恒先生的作品，也有助于我们分析中国山水画的可能性。李白诗曰：“眼前有景道不得，崔灏题诗在上头。”听听别人怎么说，再细心对景，慢慢道来，自己少些笔墨，读者也省点事儿。

　　邓鸿认为王敬恒的作品，“他出旧阐新，把中国画的线条发挥到了极致，书写点染，繁茂往复，绵密的笔意和松动的内部空间相因相成，在近乎抽象的视觉符号中传达出中国传统笔墨丰厚的文化蕴涵。概言之，苍茫的书性笔意和生涩笔味，民间的鲜活情调和文人写意的知性内涵，使王敬恒的山水画融合多种美学旨趣而具有了非常个性化的原创面貌；举凡书法、音乐、哲学、个人阅历，都以某种形式整合进了画家非凡的笔端，成为画家重新勃发的创造力的来源。如果说黄宾虹的积墨达到了水墨山水难以逾越的浑厚境界，那么王敬恒更加自由的综合风格则兼得虚谷的生涩、黄宾虹的浑厚、陈子庄的机趣。王敬恒的笔力、笔意、笔味、见解事实上已使他在黄宾虹和陈子庄之间走出了自己的蹊径，在某些方面更有超越，而其独树一帜的面貌同样蔚为大观。”

　　①文章由楚桑提供。邓鸿《我所认识的王敬恒先生》、郎绍君《山川苍翠——读王敬恒和他的画》见《王敬恒画集》，四川美术出版社2000年版。周绍华文见《当代中国水墨神韵提名展》画册。皮道坚《王敬恒其人其画》见《荣宝斋》2003年特刊，楚桑《笔墨的价值：王的书写性山水》见《荣宝斋》2000年6期，楚桑《与王敬恒半日谈：从形而上到形而下》为打印稿。

　　评价极高。但在同一本书中，显然和郎绍君的看法有很大区别。郎绍君对王敬恒的评价从笔墨出发，主要有三点意见：

　　其一，“王敬恒重视笔墨修炼，他的笔墨随机、放松、富于行草般的书写性，粗服乱头而不杂乱，横涂竖抹而有节律，心手相应，不滞不碍，是发自心灵的渲抒，而非无度的率意和恣纵的轻狂。”“但在某些作品中，其不足处也是明显的：用笔有时由”野战“而散漫，乏于更高一层的控制。”“王敬恒作品熟练而不甜熟，但也未到”熟后生“层面。”

　　其二，“王敬恒在笔法上受惠最大的是陈子庄——其自由、松秀、舒展、清丽诸种特色，都可以看到陈氏影响。惟苍茫浑融，得之于黄宾虹为多。它的缺憾，一是笔力较弱，但又喜快行笔，多回环往复，不免留不住，柔秀有余而刚劲不足。二是有时湿笔过多，该苍老之处不够苍老，该浑厚时不够浑厚，好像交响曲缺少了凝重的低音和强劲的管乐。这表明笔下功夫还不够火候，也与画家偏爱羊毫有些关系。”“要改变这状况，心须提高点画的质量，同时还须适当变化单纯使用软毫的习惯。”

　　其三，“王敬恒山水以繁密为特点，繁而不乱，密而空灵，林木葱茏，生意跳荡，似有龙蛇出入。这全以笔墨为支撑，而其笔墨则以书写性的笔线点画而非泼墨，积墨为特质——虽不乏泼、积方法的使用。”“王敬恒力图融会黄、陈，构置自己的笔墨与画面结构：其高远繁茂近黄，但未能像黄氏笔墨那样繁而不碎；其灵动自然近陈，但还不及陈氏笔画的清峻秀拔。他有很好的笔气笔性，所应加强的，一是笔法的丰富与变化，二是笔墨品质的升华。”

　　郎和邓的区别乃是肯定程度的不同，而不是评价方向的不同，即关注的都是传统意义的“笔墨”功夫。和周绍华、皮道坚二人比较，着眼点大相径庭。

　　周绍华写道：“他的山水画虽然结构茂密，郁郁苍苍，近似明清和黄宾虹的山水图式，但深入地看，他不拘泥古法，横涂竖抹，纵横恣肆，充分发挥出书写的自由性。那满幅跳跃的墨点墨线，松活灵动的浓淡铺陈，形体乖张的造型，鲜活跳跃的抒写，都是极强的主体自觉意识的表达，是画家思绪的自然流露，是其独特的语言方式，成为思想和意义的特殊载体。他的跳跃骚动的笔触，充满了对神秘之域的形而上追问，终于从黄宾虹和陈子庄的荫蔽下走了出来，远非黄秋园先生所及。因此可以说，王敬恒的山水画是我们研究传统绘画与当代发展空间中的一个既传承又发展的典范。”

　　皮道坚亦认为：“王敬恒的山水画虽结构满密，自有一种朴茂苍郁的独到气象，但大体章法格局仍沿用了明清以来的传统山水画图式。唯其用笔之草率恣肆，点画之松活灵动几全不在前人蹊径之中。他那用软毫所作的任意纵心的横涂竖抹，若按前人一笔一划皆要有出处，皆应继承古人法理、讲究规范与法度的标准，则当属涂鸦式的”坏画“。但这恰是画家个人风格之最精粹处，那满幅鲜活跳跃、浓浓淡淡、形体乖张的墨点墨线、是画家情感、思绪的自然流露或激情喷发，是此时此在的生命感悟和灵魂诉求。有人将王敬恒与黄秋园、陈子庄相提并论，他们或有某些相似相近之处，如都是沿着传统画学和画法的路子继承和发展传统等等。但与黄、陈二人殊异的是王敬恒极强的自觉表达意识。他那涂鸦式笔墨形体虽不是对传统笔墨语言的有意消解，却无疑是真诚表达个人境遇的独特语言方式，它们甚至在某种程度上能指向一定的观念内容，成为思想和意义的特殊载体。”“他的茂密苍郁、生机勃勃的山水画作品中确乎跳跃着骚动的灵魂，隐含着欲望与自然的冲突，充满对神秘之域的探究和形而上的追问与思考。这是他与黄秋园、陈子庄等人在作品意蕴内涵上的根本区别，他的传统形态的作品里包孕着中国文化的现、当代性因素。从这一意义上说，王敬恒的山水画艺术可以成为我们研究传统绘画在当代文化中的发展空间和中国文化的现、当代性的一个标本。”

　　对此，王敬恒本人的看法很有意思：从山水精神上讲他近于周、皮而和郎绍君有别，但从个体精神上讲则正好相反。他说：

　　“中国古人讲究诗书画一体，就是讲一种智性，一种精神性。尤其山水画，从宋至明清，不仅是笔墨问题，形而上的山水精神也在发展。所以山水画能够成为一个智性的载体，不仅仅是状物写形。”

　　“中国的山水、花鸟、人物等观念形式一直在独立地自我演变，和画家个人喜好的生活倾向不再有更直接的关系。它有自己的历史，不是我们所想象的那样特别个人化。”

　　楚桑采访过王敬恒，对其作品也很熟悉。其评论取法于郎、皮之间，认为王敬恒（王易）“他想创造一种图式，这种图式可以使块面结构融入书写结构，笔意符号中和造型意图。”“对王易而言，性灵笔墨则是一个至今仍可深入耕耘并还在不断发展的强大文脉，这条路子完全能够提供传统习得和个性创造两者间的美学方案。”

　　看来，个体与集体、突破与规范、灵性与传统、观念与笔墨的不同强调，成为评论王敬恒作品的焦点。这些言说的背后，是批评出发点的差异，隐含着对中国画未来趋势的判断。我们姑且以郎绍君和皮道坚的评论为基础，来作一个简要的分析。

　　郎绍君强调的在传统中国画笔墨系统中的创新，郎先生最爱举的例子是黄宾虹，特别是其晚年之作。但应该指出的是，黄宾虹的焦墨山水，正好以前的画家很少深究，黄宾虹潜入其间，成就蔚然。问题是这种古人留下的空档，在传统笔墨系统中还有多少？也就是说，基于在“笔墨品质”上超过古人的创新还有多大的可能性，对此我表示怀疑。我以为，对于习惯于渐变的中国画家而言，传统笔墨功底只是基础而非目的，传统笔墨作为技术体系已臻于完善，要继续发展，几无可能，必须引进艺术观念的个人创造才能使中国山水画有所推进。事实上对王敬恒作品，不论是郎绍君所说的“鲜活的山林气”、邓鸿所说的“民间生气”、还是楚桑所说的“入山的感觉”，都是对观念创新的表述。这是观看方式的变化，正是这种变化蕴含着今人的生存体验与文化思想，使中国画的渐变具有一定的当代性。也正是这种变化，使艺术家不仅可以画出传统笔墨功夫，而且可以画出象皮道坚所说的“不在前人蹊径中”的“涂鸦式的坏画”，恰恰是这样的作品能够真正表达“此时此在的生命感悟和灵魂诉求。”

　　和传统笔墨系统相对应的是山水仁智与自然之道的宏大叙事，王敬恒关于山水的形而上和非个人化的说法，多少来自于这种集体无意识的知识型构。画家总是在含糊其辞中进行创作的，这于画画并无大碍。但对于批评，如何从宏大叙事中出走，真正回到具体的存在现实和生存状态之中，去透视当代人作为真实个体的内心世界和视觉心理的种种变化，却是我们评价作品时必须注意的。事实上，侧重于膜拜价值的凝神观照，在自然被工业技术文明统治和染指的今天，早已失去它的天然合理性，艺术越来越侧重于展示价值并沉浸于自我精神的冲突之中，这是我们谈论艺术时不可回避的。所以如何评论王敬恒作品既是一个倾向问题，也是一个角度问题。

　　老实说，我更愿意从观察方式及其形式变化的角度来讨论王敬恒的中国画创作②：

　　②由于王敬恒作品很少命题，仅就本人选作佐证的作品单独编号，以飨读者。

　　第一是“进入感”。（参见作品1——3）

　　王敬恒的山水画以沟壑为主，喜画条幅，画面迂回曲折，在视觉感受上让人巡行山中。这种视角和心境，让人进入，耐人寻味，也使我们感到作品相对于传统山水的某种变化。传统山水画在空间处理上有两个重要特点，一是“以大观小”，即所谓鸟瞰的视点；二是“人与物游”，即所谓移动的视点。前者为宏观视野，后者是空间组合，两者共同构成传统山水画长于宏大叙事的古典精神。但“人与物游”中的“人”如果和个人经验、个人心理产生具体而深入的联系，则可能形成画家独特的“看物方式”（楚桑），从而传达出某些当下的文化信息和心理特征。人们都说王敬恒山水以繁密为特点，其繁密与进入相结合，使画面既有一种逼人的围合感，又有一种无序的萦绕感，并不只是欢乐轻松的田园牧歌，从中表现出画家在物我齐一、山水仁智、笔墨逍遥之中难以释怀的心境。而这一点正是王敬恒作品充满生命力的重要之处。

　　第二是“涂写性。”（参见作品4——7）

　　王敬恒作品不只是在点线书写中表现出相当深厚的传统笔墨功底，更重要的是他能够在书写中横涂竖抹，纵横恣肆，自由发挥，并不要笔笔都有来头，处处都有出处。有些地方就是涂抹，涂鸦，谈不上什么笔墨功夫。赵之谦在《章安杂说》中认为：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，绩学大儒，必俱神秀，故书以不学书不能者为最工。”借之以论王敬恒的画，可以说中国画的笔墨功夫必须破开、消解，使其集体系统变为个人资源，必须以绩学大儒之质存三岁稚子之心。说到底，笔墨之于表达，可以贵如金，也可以等于零。没有对笔墨系统进出在我、任用在我的自信和自由，就没有敢于涂写的心态。所以王敬恒的作品可以如郎绍君所说，在某些方面继续深入传统，但更应该注重的则是涂写本身的表现力；即涂写与进入感、与构成性的关系，涂写与人生痛感、与环境生态的关系。

　　第三是构成性。（参见作品8——10）

　　王敬恒山水画及花鸟画中的有些作品，其构造有一种乖张、叠压的特点，这和画面的繁密是互相呼应的。重复某种块面形式以造成强化视觉的效果，使画面具有现代构成中的复制感。甚至，不惜涂黑某一块面，来达到一种心理暗示的目的。这些手段不为传统中国画所运用，却恰恰可以沟通当代人的视觉心理，乃是我读王敬恒绘画作品时感觉眼前一亮和心中一惊的东西，也是我觉得王敬恒可以继续推进的可能性之所在。如果这种纵向的叠压感，这种直接的黑白关系，更多地基于想像力而不是基于对象性，如果能进一步和我们现实的生存经历和人生体验相联系，我想王敬恒的作品还会更切近当代。当然，这里的风险更大，难度也更大，对一个正在成功的画家而言，不啻是一种挑战。

　　显然，本文写作来自前述批评文章的启发，理当对作者深表谢意。另一方面，本人论述也来自对王敬恒作品的阅读，故本文须有自选作品作为旁证，以免言之无据。仅列文字，恕勿发表，切切。

2006年3月11日

于四川美院桃花山下