美术史是人类用一记录美术历史发展和总结其发展规律的科学，因此客观、真切和严谨通常是美术史工作者的学术态度。然而以人类为主题来书写的历史总是不尽如意，因为研究者的视野总不免受制于自己的识见，而在客观的态度背后也总是存在着个人立场和社群判断。对历史的遮蔽可能不是美术史家们的初衷，但是美术史上被遮蔽的案例比比皆是。以四川画家王敬恒为例，他在20世纪中国美术史上可谓籍籍无名，多数人根本就不知道有这样一位书画家曾经存在，然而当我们直面作品的时候，方能真切感受到由美术史的遮蔽带来的众多遗憾，才会更加珍惜与作品接触之后的鲜活感受。

　　王敬恒又名王易，1928年出生于成都的商人家庭，后因家道中落而辍学业商。青年时期的艰苦岁月成就了王敬恒独立顽强的性格，对知识的渴望促使着他去克服现实生活的困顿而积极向上。王敬恒，并不排斥任何的知识来源，古今中外的各种新知都令他兴致盎然。虽然解放后的王敬恒是以小学老师的身份直至退休，但是书画之道才是他神魂梦绕的归宿。王敬恒说“自己学画纯为偶然”，36岁时因神经衰弱而开始静习书画，从此一发不可收拾，遂走上了书画创作的道路。以自学为主，起初是从《芥子园画谱》入手，再与董其昌、石涛、黄宾虹等名家画论相互参酌，体味出了传统书画沿革的脉络。42岁的王敬恒旁涉花卉，推崇天真浪漫，归于文人写意一派。46岁时结识蜀地名家陈子庄，风格受到影响，更趋率真奔放。50岁之后画风渐臻成熟，以山水花鸟创作为主，敢于用色，笔墨豪迈，卓然成家。

　　山水画，是王敬恒书画创作的主线，也是代表其个人艺术水平的领域。王敬恒的山水画，从临习传统入手，出入古代各家各派，却能不落一家一派之窠臼，走出了集大成的高标之路。但从个人喜好上，王敬恒似乎更乐意接受清代“八大”、“石涛”的风格，倾向于清初“野逸派”的精神气质。“八大”山水的高迈豪放，是王敬恒心悦诚服的所在，“石涛”画境的跌宕起伏，也是画家孜孜以求的目标。但是中年之后的王敬恒，并不停留于搬弄古代前贤的“圣山圣水”，而是力图闯出一条自己的艺术新路。王敬恒很擅于利用纸的纵向幅度，将其结构出层层叠叠的山水结构，体现出“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的无限意境。在通常的情况下，这些作品总会让人联系到元代的王蒙、清初的髡残以及20世纪黄宾虹的“深密”画格，然而画家又以山石叠压、树木掩映、花草茂盛的画面表达而脱颖而提出，令整个作品充溢着郁勃生动的乐观气氛。《墨彩山水》（1997年）是八尺整张的鸿篇巨制，也是王敬恒首次超大尺幅的创作实践。画家以竖长的构图，将近景、中景、远景整合为“密若蛛网”的画面，突出了层叠密匝的丘壑形象和激荡起伏的动感情绪。除了“密体”之外，王敬恒也探索出了那种“疏可走马”的疏朗画风，开始的时候这种画法受到了陈子庄的影响，但是晚年之作则将写意的飘逸和笔墨的肯定结合起来，形成激情而老辣的独特气质。《墨彩山水》（1997年），前景山石上之五株松树挺拔兀立，中景省略而为迷蒙的雾霾，远山却深邃沉稳，画面格局开朗疏放，意境劲健有力，迥异时流。

　　王敬恒的花鸟画，肇始于中年变法之时，虽然起步于山水画创作之后，却更有了与众不同的气质格调。王敬恒的花鸟画题材，首先打破了文人画的传统局限。一部分作品虽然采取了类似明清“杂画”的方式，却注重从生活中的平凡处入手，体现了画家对生活的真挚热爱，平添了画面的生动机趣。《四雏图》（1996年），画面四只各具形态的鸡雏，以拟人性的手法刻画出了生活的情趣，图中的仙人掌是罕见的画题，出现在画面中真可谓是出人意料，一下子就打开了观赏者的想象力。《江南风》（1994年），描绘的是草篓中的两只螃蟹，在不经意之中透露出江南吃蟹的深秋季节，充满了浓浓的生活气息。还有一部分作品，则是立足传统而独出机抒的创造，如《春来桃江》（1997年），画一树桃花从画幅上方向下垂放，与过去关于桃花的形象不尽相同，更接近于梅花似的描写，也就在这样的似是而非之中，王敬恒突破了旧有的题材和形式的局限，又继承了传统的精华，融入了自己的观念。《松鹰》（1994年）.是传统的画题，中景两株长松高耸，近景巨石之上雄鹰伫立，松树以狂放的笔法写意而出人意表，雄鹰的姿态则不类过往的“俯瞰傲视”而是转头向上注目，更突显出了松树的主题。同样题材的《松鹰》（1996年）则更为特别，以孤松、苍鹰为对象，景物简洁明了，构图奇绝，可谓戛戛独造。

　　在山水、花鸟的创作之间，王敬恒还寻找到了很多有意思的绘画题材。虽然王敬恒有《罗汉图》（1997年）的作品问世，但是人物画显然不是画家主流性的创作方向，然而画家还是有意识地推出了以人物结合山水、花鸟的崭新命题。譬如，王敬恒常常在山水之中描写人物，虽则不离“山水人物”的传统范畴，却又以当代性的人物描写突破了“高士”“隐士”的传统套路，而瓦房、别墅。吉普车的出现更是对时代生活的点题和呼应。《人物》（1996）、《暮归》（1994年）《小憩》（1996年）等作品，人物在画面中的比例增大，画家打破了人物，山水、花鸟的画种隔阂，形成了围绕着人物的写意性描写，是值得称道的题材突破。

　　以笔墨而论，王敬恒承继的是文人画的传统精髓，接续的是明清以来的写意风范，推崇的是自出心意的精神抒写，但是更主要的是画家在承继、接续和推崇的同时所致力的个人性创出。王敬恒的笔墨注重写意性的表达，并大量运用书法性的书写，即便不得不兼顾“密体”和“疏体”两种作品形态，然而画家却能够整合发展出了任笔纵横、笔墨恣肆的语言方式，极大地解放了传统笔墨对画家创作的拘束。线条，是王敬恒作品中的关键元素，借助于书法性的书写功力，作品中的线条成为支撑整个画面的“脊梁”和“基石”，与此同时线条也是画家造型和语言描述的工具，事实是王敬恒通过创作总是在有效平衡“刻画描绘”和“抒写胸襟”上的线条功用，使之更加游刃有余和应对自如。苔点，也是王敬恒创作中的重要手段，画家对于苔点的传统功能早已了然于胸，但是在创作中画家将其拓展到无所不能的地步：是状写山石的具体画法，是表现丘壑的形象描写，是画面浑厚的形式语言，是作品律动的节奏表达……，所以苔点不是传统中的苔点，而是王敬恒基于自我创作的深入理解和提纯创新。

　　更值得注意的是，王敬恒关于色彩的运用。事实上色彩是文人画传统中的某种“软肋”，而对色彩的关注也是20世纪以来中国画变革的核心问题。在山水画中，王敬恒在“浅绛”的基础上加大了“石青”、“石绿”、“藤黄”“洋红”等的运用，同时也通过大面积的色彩渲染强化了作品的色彩视觉感，增加了作品的现代感和时代性。在花鸟画的创作中，王敬恒的用色更加大胆，甚至在《静物》（1995年）中出现了类似水彩画的用色方式，反映了画家兼容并蓄、胸襟万物的博大胸怀。

赵力