传统山水画在一千多年的发展过程中，已经形成了一整套既完美又严格的程式规范。一方面，它与具体的题材内容、表现手法有关；另一方面，它又与特定的宇宙观、时空观、审美观有关。因此，传统山水画家从学习再到创作所走过的艺术之路完全不同于西方艺术家。著名英国艺术史家贡布里希曾经就这一点有过非常精辟的看法，他说道：“中国艺术家不到户外去面对母题画速写，他们竟至用一种参悟和内心专注的奇怪方式学习艺术。这样，不是去研究自然，而是通过研究名家的作品，首先学会‘怎样画松树’，‘怎样画山石’，‘怎样画云彩’。只有在全面掌握这种技巧以后，他们才会游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。他们回家以后，就尝试重新体现那些意境，把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，跟诗人把散步时心中涌现的形象贯穿起来采用的方式十分相象。那些中国大师的雄心是掌握运笔挥墨的功夫，使得自己能够趁着灵感的兴之所至，写下他们观察到的景象。他们常常是在同一卷绢本上写下几行诗，画一幅画。所以中国人认为在画中寻求细节，然后再跟现实世界相比较的作法是很浅薄的。”（1）按我的理解，在贡布里希的话中，至少透露出这样的意思，即中国山水画家历来追求表现的是观念的自然、诗意的自然与主观的自然，意即胸中山水与山水意象，而非再现纯粹客观的自然景物。所以人们绝对不能用西方式写生的标准来要求中国山水画。

　　十分遗憾，近世中国山水画的改革，在很大程度上是援用西方化的写生模式。我觉得这既与西方文化的强大影响有关，也与庸俗社会学的横行有关。实践证明，受此风潮影响，除了李可染等少数艺术家能够将写生所得机智地转化为具有个人特点的艺术程式以外，更多的山水画家由于用西式写生法——包括素描法、透视法等等——大肆追求对自然景物的精微表现，结果不但使笔墨表现受到了莫大的伤害，也使意境表现受到了巨大影响。如果说近世很难留下具有艺术史价值的山水画作品，其中一个重要原因也正在这里。记得江洲先生在一篇文章中说过：“中西合璧使国画在20世纪遭遇到几乎是毁灭性的发展过程，国画因此失去了许多宝贵的优秀成分，其中的教训，在新世纪初需要反思。”（1）他还说道：“国画的发展是解决程式与现实的关系，而不是因为这种关系的存在，而取消基本的赖以生存的程式。国画没有了程式，也就没有了国画。”我很同意他的看法，在此我想补充的是，传统山水画的艺术表现程式不仅体现了特殊的审美假定性，也形成了一套特殊的表现原则与逻辑。只有很好地加以训练，并达到精确的地步，才有可能继承与发展。李可染先生生前多次谈到要花很大的功夫打入传统是很有见地的。毫无疑问，传统山水画的表现程式也有着一定的局限性，如时代印痕与人为因素等等，但它同时具有很大的可塑性与发展性。一个当代山水画家的历史使命就是，要在重组再创传统艺术程式的过程中，想办法将共性化的表现提炼为个性化的表现，进而使一切可变因素得到充分的发展，以适应新时代的需要。

　　从以上看法出发，我高度肯定王敬恒先生的山水画创作，并认为他的艺术之路是非常值得同道认真研究的。从王敬恒先生的创作年表中，我们可以得知他18岁那年，也就是1946年，他开始学习中国画，而且是从《芥子园画传》入手的。后来，他又花很大的功夫，学习了沈石田、龚半千、石溪、石涛等古代名家。（3）其实，《年表》做得相当的不详尽，因为他还下苦功研究学习过黄宾虹、陈子庄、傅抱石、（4）吴昌硕、齐白石等近代名家。在我看来，由于他学习的对象与创作的范围兼及山水画与花鸟画，所以，当他后来主攻山水画时，既很好借鉴了黄宾虹、陈子庄、傅抱石的艺术传统，也有意识地将吴昌硕、齐白石的花鸟画技法元素融入了他的山水画创作中。比如在笔法的表现上，他就富于创造性地运用了后二者的成果。恰如大家所看到的那样，在他的山水画中，行草书般的笔划粗细兼有，或浓或淡，集形状与色彩与一身，充分表现了人与宇宙隐密冲动之间的整体性。而围绕这一点，他还大胆取消了山水画中的皴擦法，代之以对点、线的层层铺写与对色墨的反复渲染。应该说，这不仅很好地造成了画面的音乐感、层次感、厚重感、“鲜活的山林气”、“自由的书写性”与“秀润苍茫的笔意”，（5）也使得他最终能在笔法上完全超出于黄宾虹之外。又比如，在艺术图式的处理上，王敬恒先生虽是以借鉴明清以降的传统山水画为主，但为了充分表达个人游历四川山水的独特感受与处理笔墨的特定需要，他在学习傅抱石的基础上，还是很好地创造了个人既满且密的独特结构样式。首先，他常将山峰的峰顶顶着画纸上边，极少留出天空，于是就形成了铺天盖地的磅礴气派；其次，在满纸上下充塞山峦树木的“大块文章”结构里，他使其既有层次，有脉络，有节奏，又融为一体，显得墨渖淋漓、酣畅痛快。应该说，这与王敬恒先生对虚实的巧妙处理有关。关于“虚”在中国山水画中的重要作用，法国艺术史家弗朗索瓦曾经清楚地指出过：“它（虚）几乎可以说是中国绘画的本质。在画面上，‘虚’决不是无为的存在，正是它赋予整幅画以活力……”（6）只要进行认真比较，我们就会发现，在王敬恒先生的画中，“虚”作为“气”的存在，贯穿于所有的笔触，盘聚于笔划中所有的空白处，并体现出从一个笔划扩张到另一笔划的力度关系。此外，“虚”还是一种特殊的“变异”的方式，通过它，画面上各种不同形象间不可缺少的相互接近或排斥的力流才得以完成相互转换生成的过程。更具体一点说，“虚”在王敬恒先生的画中，有时是以云彩的形象出现，有时是以流水的形象出现，有时又是以相对空疏的山地的形象出现。而且画面上的虚实对比又常常在S形的结构中变化。总之，由于“虚”的存在，画面上所表现的自然界的每一部分，不管它是独立于其余的部分，还是支离破碎，都同赋予万物活力的隐秘力流连结为一体了，从而给人以无尽的联想。

　　王敬恒先生曾说：“人问余所画何处，曰：‘余心中之幻境耳。”（7）这足以暗示，他在创作中是十分强调想象之作用的，实际上，正是借助于无尽的想象，他才能根据对现实的感受，塑造意象，经营意境，进而抒发他的情感，寄托他的怀抱。很明显，没有对传统山水画程式的熟练掌握，没有对自然的切身感受与提炼，没有对人生的大彻大悟，他绝然达不到如此高超的艺术境界。

2006年1月30日于 深圳美术馆

鲁虹

　　注：

　　（1）《中国美术的特色》载《外国学者论中国画》22页，湖南美术出版社，1986年9月版。

　　（2）载《文艺报》2000年5月11日第4版。

　　（3）见王敬恒先生《年表》，载《王敬恒画集》，四川美术出版社。2000年6月版。

　　（4）关于王敬恒对傅抱石的学习，没有任何文章提到，但我从他的画面结构中明显感到了傅对王的影响。

　　（5）见《山川苍翠》（郎绍君），载《王敬恒画集》，四川美术出版社。2000年6月版。

　　（6）见《神游》，载《外国学者论中国画》67页，湖南美术出版社，1986年9月版。

　　（7）转引自《王敬恒先其人其画》（皮道坚），载《荣宝斋》2003年特刊。