王易（王敬恒）自1988年在四川省美术馆办了一次个展后，就再没有露过面了。十余年间，他息交绝游，上午画画，下午漫步，晚上读书。几乎天天如此。书读得很杂，就象他遛达于街坊茶肄，逛的意味很浓。王阳明、康德、苏珊o朗格、海德格尔、陀斯妥耶夫斯基，以及菩提道次第论，都成案头读物。1998年我和他相约茶馆，他还带上卢卡奇的《历史与阶级意识》。灌溉既多，王易先生的美学来源表面看自然显得芜杂，但仔细推敲，又觉得学养焙炙，殊途归一。这些形而上的、智性的和追溯本原的东西，似乎能够解释王易先生对精神性的抽象意义，最终贯彻在他的创作中，何以有独到的理解。他也研读被他精心选择出来的历代画论、碑帖，从更专业的角度，在技术上、技巧上加以认识和把握。但这十多年间，王易的创作面貌究竟如何，甚至于他是否还如当年陈子庄先生逝世不久那段时期的发愤状态，四川画界已几无人知晓。

　　直到2000年1月，成都现代艺术馆举办“世纪之门：1979—1999中国艺术邀请展”，王易受邀选了八幅山水画，一幅花鸟画参展，外界才看到了他蛰居十年的成果，但这几乎已不再是当年的王易样式了。这次亮相给外界造成的印象是突然的，令人吃惊的。在一些人看来，这和当年陈子庄先生的被发现，有相似的地方。即在沉寂一个周期后，在平庸的历史表相下，隐埋于民间的创造意志会暴露出来，其个性往往兀立于众人之外。虽然王易的再次出山，直接与成都现代艺术馆馆长邓鸿先生和郎绍君先生的发现分不开，但王易笔墨的意义在于，他的创作方向和创作成果，给时下正在嬗变的中国山水画界，提供了一种具有价值的罕见的书写性绘画样式。

　　王易有一方印，上携“不古不今”四字，这四个字表达了王易关于中国画笔墨发展的历史观。如果说李可染先生的创造力体现在“用最大的功力打进去，用最大的毅力打出来”，立足于先古后今的继承转换，笔墨型态与光影表现传达的是画家的写生经验，王易更象是一个先验论者，强调以今御古，在传统笔墨的表现力与人的现代审美取向之间，寻找自己非常主观化的综合方式。而且，王易的书写性绘画所关注的始终都是个人的内心经验，这一点，使他在路数上很接近传统文人画中的写意宗旨。不过，自1992年重点探索山水画始，画家就放弃了文人画苦涩的内省性，加强了欢快的臆想出来的田园主义牧歌情调。

　　从1996年到1999年，画家共创作出了二百多幅山水画。独特的造型样式使这批作品进入了一个新的综合境界，使王氏语言与当代其它山水画家明显区别开来。王易正在进入他说的“横涂竖抹，任意为之”的成熟阶段。从这批作品可以看出，王易绘画的书写性语言，实际上超越了传统的作为一种技巧范畴的“以书入画”。从古典的观点看，“以书入画”是大多数文人画家的技术理想，但王易不止是“以书入画”，他甚至摒弃了皴法，或者说，用点线的表现性来替代皴法，以脱胎于北魏书体的纯粹书写性而大量使用方笔铺毫来造型。充斥画面的是层层铺写的富于张力的茂密笔意，以及墨与色积染互用造成的浓淡变化和明暗关系。在王易的大量作品中，自然只是一个传统的文化母题，线条和色彩才是创作的重要主题。由于山水形态被线条抽绎出来，“物相”转化成相互对照的不同笔相和墨相，因此，作品的构图和造型即使仍保留了某种具像形似，但作品中大量的书写趣味已经使王易进入了平面性的抽象领域，并且这种抽象性还和某种符号化的象征联系在一起。王易说过，他要使书法中的“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”等笔法都融入绘画，在保持国画特点的同时，拓展山水画的表现力度。事实上，在中国画的笔墨道统与现代性创造之间，王易始终坚持了一种调和的不易引起争议的创作立场。王易的山水画只有少量作品以色为主，更多面貌还是各种水墨点线和墨法的集用。他想创造一种图式，这种图式可以使块面结构融入书写结构，笔意符号中和造型意图。为了达到既抽象又鲜活的视觉效果，画家从一开始即大胆进入了色彩。他不用工业生产的管料赭色，只用自研的偏红的赭色，有时还在赭色中加入墨，形成比单用赭更加饱满厚重的赭墨。传统花青偏灰，他就掺入钛青蓝，再加墨和胭脂，调和成偏紫相的色调，或和朱砂一并用于画面。大面积的墨色交用，往往造成画面墨气氤氲而又十分灿烂的效果。尽管如此，王易的笔墨本质仍然是很传统的。繁复的书写性和反复出现的色彩符号，甚至对语言自身进行的分拆和解析，实际上都是为了重构一种精神性的内在情绪结构。王易来自民间，但他继承的却是明以后的文人逸墨传统，抒写的是自己的主观意象。这和陈子庄是相类似的。对王易而言，性灵笔墨则是一个至今仍可深入耕耘并还在不断发展的强大文脉，这条路子完全能够提供传统习得和个性创造两者间的美学方案。

　　王易长期研习黄宾虹，对黄氏的笔须“重大圆厚”及其墨法理论体悟很深。对其他前辈画家，他推崇沈石田、龚半千、梅清和石涛。到上世纪90年代，他开始对这些画家的笔墨蕴涵和风格特征进行综合性研究，对陈子庄生动的笔法机趣也有了更深入的了解。但对传统的研究只是为了印证自己个性化的创造力，为画家信奉的“无笔即无墨”观点找到合理性。另一方面，画家对中国画界正在发生的现代推进，同样抱有极大兴趣，并通过阅读广泛汲取各种现代艺术思潮。无论从哪方面看，王易都更象一个改良派，既不是卫道士，也不是先锋前卫。因为各种书写笔法的大量搀入，加上墨法运用和传统色彩改造，这就注定了王易的笔墨语言不会离历史太远。但这些传统趣味只是画家创造新的现代形式的一种选择而已。王易发展出来的山水样式，对技术造诣显然具有很高要求。

　　王易山水画的视角切入也很独到。他的作品常给人“入山”的感觉。这种乱石穿空的入山感既来自于有意错致的局部化的空间安排，也来自于一种虚拟的总体造型形式。在他的画面上，常常云岫不分，明暗交叠，草木丘壑浑然，铺张的笔意具有一种不确定的生长力量，赋予山石以强烈的生命张力。在许多作品中，山石甚至被抽象出来，仅仅表现为既遒劲又连绵的优美线条和富于韵律的节奏感。王易提供了一种独特的解剖式的“看物方式”，这种方式使画家创作的山水形态虽非实体物相却符合四川复杂的地形地貌特征，也使画面的造景样式，变成了“亦古亦今”、“似与不似”的主观构造。

　　王易参展“世纪之门”后不久，周韶华来蓉，看了王的画后，说了三句令在场者印象深刻的话。一句是说王易已超越陈子庄，一句是说惜乎认识王太晚，再就是说他如果早识王，必将王列入《百年艺术》问卷，并将其成就排序在前。这当然是一家之言，但也足见王易的作品给周留下的深刻印象。在前近十年，四川画界很少有人能见到王易的作品，但不知何故却在圈内形成了一种猜测，好在王易与陈子庄两者间作牵强比附。其实，王易的山水和陈子庄的山水是很不相同的。陈的山水多是盈尺小景，笔简意率，大量布白，机趣充盈但霸气不足；王的画尺幅较大，三尺或四尺以上，多以中锋圆笔方笔造型，满幅构图，密匝往复，或墨气淋漓，或色彩绚烂，行笔不浮不涩而爽然透气。王的花鸟画同样老辣大气，但渊源上脱迹于吴昌硕和齐白石。与他的山水画同样具有独创性的是他的小品画创作，这部分画风格自由，极少示人，多写画家日常体验的幻想题材，画面率真且很少修饰，具有明显的造型试验倾向，显示出画家在放弃熟悉的风格后能够进入更敏锐的境界。但王易的主要成就还是山水画，而在他的一些山水作品中，王易创造的浑莽境界，离陈子庄很远而靠黄宾虹较近。但王易生涩的笔性和外张的表现倾向，又与黄氏笔墨相异。

　　就笔者了解，1974至76年，王与陈确过从甚密，但子庄之于王，始终是亦师亦友关系。而陈给王留下的持久影响，据了解，主要还是一种精神上的激励。1970年代，王易尚在小学任教，虽画了不少画，趣味上也显露出明显的个人倾向，但画家当时并未将此视为一件值得毕生穷志的事业。1975年王爱妻病逝，王竟有了辍笔之念。子庄见此方郑重告诫王，说他画画天赋极高，有创造性，因此放弃极可惜。不久，子庄也于次年逝世。据王现在回忆，正是接踵而至的双重变故，使他忽然明白了子庄先生于他的意义，促使他下决心终身矢志于艺术而不再满足于过去业余性的笔戏。陈子庄逝世二十多年来，王易一直将陈对他的激励视若父恩。在画家看来，子庄已成了一个榜样，但这个榜样是解放的而非抑制的，因为它使画家相信在自己的创作力中，同样包含了一种与生俱来的不受羁绊的天性。因此，如果说画家的前期创作曾受到过包括陈子庄在内的诸多名家的濡染和影响，到上世纪90年代，王易成熟期的创作，则已完全发展出了他自己的山水美学。当然，就其才学，王易应该能够达到更高的归纳境界。

　　王易学自民间，他身上没有学院色彩。这就使王易笔墨中的自发性和原创活力不受侵扰，并使他画出了不同于职业山水的更加自由的样式。在笔墨的价值及其可能性正在成为时下重大争论的背景下，王易的创作是富有启示性的。

二OOO年六月 楚桑